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Expositions > Autres > Hollywood
Expositions temporaires
Le Théâtre de la Photographie et de l'Image Charles Nègre présente du
Bob Willoughby est aussi à l’origine de plusieurs innovations techniques, notamment une boîte d’insonorisation pour les appareils photographiques (le « sound blimp »), qui lui permet de travailler en toute liberté durant les séances de tournage sans déranger l’ingénieur du son. Ce matériel a connu un grand succès si bien qu’on le trouve encore aujourd’hui sur la plupart des plateaux de cinéma. Willoughby a également développé dans les années soixante le principe de l’appareil photographique radiocommandé. De sorte qu’il a pu réaliser des prises de vue sous des angles jusqu’alors inaccessibles, comme depuis le chariot ou la grue de la caméra. En 1972, il s’installe avec toute sa famille au sud de l’Irlande du Sud où il vivra 17 ans et, entre autres, traduit un recueil de poésie «Voices from Ancient Ireland». Depuis une quinzaine d'années, il vit, retiré avec sa femme Dorothy, en France, dans l’arrière-pays niçois.
Bob Willoughby est un autodidacte. Dans le sens où il considère que la formation photographique, du point de vue technique s’entend, doit se limiter à quelques mois, voire quelques semaines. L’important pour lui, c’est évidemment d’acquérir un œil et de développer des idées. Et cette expérience, c’est au photographe lui-même de l’enrichir, de la personnaliser. Lorsqu’on l’interroge sur les circonstances dans lesquelles il a abordé la photographie, il répond que c’est essentiellement au travers des magazines que les choses ont commencé. Il semble que regarder les images d’Alfred Eisenstaedt ou d’Andreas Feininger publiées dans Life - et qu’il s’applique à découper pour ensuite les coller dans un grand album - ait plus compté dans sa jeunesse qu’apprendre à manier une chambre 8 x 10 ou tirer des images. Il a bien sûr fréquenté des professionnels, photographes de mode ou autres, opérant sur la côte ouest où il va lui-même principalement travailler ; il a troqué la possibilité d’utiliser leur laboratoire contre quelques heures de baby-sitting et a été l’assistant de plusieurs d’entre eux.
Mais suivre les enseignements d’un affichiste tel que Saul Bass a sans doute été également pour lui très profitable. De même qu’observer les dessins de Daumier ou Degas a contribué à sa formation. Pour en revenir à la photographie, trois noms lui viennent immédiatement à l’esprit, s’agissant de ceux qui ont retenu son attention : Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith et Irving Penn. Le premier pour son œil et sa composition, le second pour son humanisme, et le dernier, dont il regarde attentivement les natures mortes et les portraits dans Vogue, pour son sens de la troisième dimension. Si les magazines de l’après-guerre sont de formidables viviers de créateurs, c’est aussi là que Bob Willoughby apprend comment se construit un sujet, comment en quelques images, et parfois sur une simple double page, se raconte une histoire, se résume une situation. Car ce sont bien ces pages et couvertures de Look, Life, Harper’s Bazaar ou Collier’s, qui vont constituer le motif et l’aboutissement de tout son travail de photographe. Et si Bob Willoughby a tant publié dans ces magazines, c’est bien parce qu’il avait très vite compris comment et à quelles fins la photographie pouvait y être utilisée.
Des termes tels que « special » ou « outside photographer » reviennent souvent dans les ouvrages consacrés à Bob Willoughby. Ils décrivent la position originale que le photographe est parvenu à tenir tout au long de sa carrière. Probablement l’un des seuls de son époque à opérer de la sorte, il est à la fois indépendant de ces grandes maisons de production, dont les studios sont installés à Hollywood, et a ses entrées dans quelques-uns des plus importants magazines illustrés du moment. Bob Willoughby joue admirablement bien de cette position : il est connu et apprécié du monde du cinéma - certes, comme il tient à le souligner, celui-ci n’est pas encore aussi vaste et complexe qu’aujourd’hui -, parce que l’on sait que les sujets qu’il choisit de traiter seront à coup sûr publiés et contribueront ainsi à la promotion des films ; et il apporte par ailleurs aux magazines les garanties d’un renouvellement des idées concernant la façon d’aborder une réalisation. Mais surtout, il obtient la confiance d’un nombre croissant de réalisateurs et d’acteurs. Une confiance qui se traduit entre autres par un privilège, celui de lire le scénario d’un film en cours de tournage ; il peut ainsi envisager, avant même de pénétrer dans le studio, la manière de l’illustrer. Lorsque l’on passe en revue l’ensemble de son travail, on mesure la diversité de ses approches du cinéma : le reportage sur les multiples aspects d’un tournage en studio ou en extérieur, les portraits des acteurs dans leur rôle ou entre deux scènes. Il photographie souvent les scènes d’un film en même temps qu’elles sont tournées, dans l’axe même de la caméra - à celle-ci, il fixe son appareil et le déclenche à distance -. Il ne change par conséquent rien aux lumières ni aux décors : il s’agit pour lui d’obtenir comme un photogramme du film, d’arrêter l’un de ses mouvements, l’une de ses actions les plus significatives. Mais il lui arrive aussi de faire rejouer une scène qui l’intéresse parce qu’au moment où il arrive au studio, la réalisation est passée à la suivante. Il en reconstitue alors toutes ses composantes, exactement de la même manière, voire selon un dispositif différent en fonction des exigences d’une publication. Ainsi que Bob Willoughby le précise lui-même aujourd’hui, chaque film a constitué une aventure différente.
On distingue souvent photographe de plateau et photographe de tournage. Si le premier opère essentiellement dans le champ de la caméra, le second enregistre tout ce qui touche au travail de la réalisation, décrit l’atmosphère qui règne dans le studio. Bob Willoughby est tour à tour, ou simultanément, l’un et l’autre. Et au vu de l’ensemble de son œuvre, tout semble s’enchaîner très naturellement : on passe d’une image qui ressemble à celle que l’on a pu voir dans un film à des situations de travail autour d’un plateau. Ce sont sans doute ces situations que le photographe affectionne plus particulièrement : l’effervescence, la tension qui règnent dans le studio, « les hauts et les bas », comme il l’exprime lui-même. Et les documents qu’il a réunis tout au long de sa carrière ont aujourd’hui valeur historique, car ils nous renseignent sur la façon de faire un film. Et pas seulement quant à la question technique. C’est même surtout du point de vue humain que les images de Bob Willoughby sont les plus riches en enseignement, les plus captivantes: elles nous montrent avec beaucoup de réalisme et de justesse la nature des relations entre le réalisateur et ses acteurs, ou entre les acteurs eux-mêmes. En 1957, il montre par exemple, dans le cadre du film d’Otto Preminger consacré à Jeanne d’Arc, la rencontre d’une jeune actrice inexpérimentée, Jean Seberg, avec la crème des comédiens anglais. Il en ressort une complicité et le sentiment que tout le monde œuvre dans la même direction, l’effort transparaissant souvent dans les images. Et si le témoignage de Bob Willoughby est convaincant, c’est parce que le photographe est extrêmement proche de ce qui se passe, parce qu’il sait comment entrer silencieusement dans l’intimité des personnages, sans jamais les embarrasser de sa présence. Il arrive cependant que l’accès à certains tournages lui soient rendus difficile, voire impossible. On peut comprendre en effet que certains réalisateurs ne souhaitent pas toujours qu’un regard étranger risque de déconcentrer les acteurs, ou tout simplement vienne lever un secret. Tout le talent de Bob Willoughby est alors de savoir envisager d’autres approches, d’autres manières de « parler » du film sans montrer d’images s’y rapportant directement.
Pour Bob Willoughby, la photographie est un acte d’amour. Il est évident qu’il aime le monde du cinéma, qu’il a admiré les artistes qui ont « habité » les studios de Hollywood au cours de ces étonnantes années de l’après-guerre. Ses images de Frank Sinatra – qu’il a réunies récemment dans un ouvrage de grande qualité - le traduisent sans détour. Sans chercher nécessairement à imposer un style photographique - son écriture est d’ailleurs très dépouillée -, il a exprimé sa passion pour ce qui se passait sur les plateaux. Mais avant de s’intéresser au cinéma, Bob Willoughby a posé son regard sur le jazz. L’une de ses premières publications importantes dans la presse se rapporte en effet à cette musique. D’autre part, dans l’exposition légendaire « The Family of Man », qu’Edward Steichen présente en 1955 au Musée d’Art Moderne de New York, il figure aux côtés de Roy DeCarava ou Gjon Mili, avec une photographie qui illustre le rapport de l’homme à la musique ; plus exactement l’enthousiasme d’un public écoutant des musiciens de jazz et porté par leur rythme. Il est intéressant de constater que son approche du monde du jazz préfigure en quelque sorte le travail à venir sur le cinéma. Au sens où il montre la performance du musicien sur scène ou en studio, mais également ces moments entre deux sets ou deux prises, où l’artiste reprend son souffle, ses esprits, recherche le calme - car sur scène, Bob Willoughby montre que la dépense d’énergie est sans limite -. Il sait déjà parfaitement se placer afin de ne pas troubler le bon déroulement de la musique ni le calme qui vient après. Il aborde l’art du portrait qui l’amène à croiser le regard des artistes et chercher dans leur visage une belle expression. Mais le jazz est aussi pour Bob Willoughby le terrain d’expérimentation de la lumière et du noir et blanc - le noir et blanc peut d’ailleurs être regardé comme une métaphore du jazz, de la rencontre créative de deux races, de deux cultures -. La réalité de la pratique musicale est enfin l’occasion de se mesurer avec les difficultés de composition des images, ce qui nécessite parfois le recours au recadrage. Si bien que lorsque Bob Willoughby s’embarque définitivement dans l’aventure du cinéma, le jazz a constitué pour lui un formidable moyen de faire ses gammes. Gabriel BAURET |
Bob Willoughby est né à Los Angeles, en 1927. Son père lui offre son premier appareil photographique à l’âge de 12 ans. Au cours de ses études secondaires, il se familiarise avec la technique. A la fin des années quarante, il apprend le métier en travaillant comme assistant de plusieurs photographes de Hollywood, parmi lesquels Wallace Seawell, Paul Hesse et Glenn Embree. Il étudie le cinéma à l'University of Southern California Cinema Department, tout en suivant des cours de graphisme au Kann Institute of Art avec Saul Bass. L’une de ses premières commandes pour un magazine fut celle de Harper’s Bazaar, en 1952 : il s’agit de Claire Bloom, sur le tournage de « Limelight » En 1954, la Warner Brothers lui demande de photographier Judy Garland, dans le final de « A Star is Born » : l’une de ses images fera la couverture du magazine Life. Débutent alors vingt années d’étroite collaboration avec les bureaux de presse et de publicité des plus grands studios ainsi qu’avec les magazines les plus réputés. Au cours de ces années, il ne se passa pas une semaine sans que l’un de ces magazines ne publie une image signée Willoughby. Si bien que le magazine « Popular Photography » va le présenter comme celui qui a inventé un véritable style photojournalistique sur le film en cours de réalisation. Du Lauréat de Mike Nichols à My Fair Lady de George Cukor en passant par Rosemary’s Baby de Roman Polanski ou encore On achève bien les chevaux de Sydney Pollack, c’est tout un pan de l’histoire du cinéma hollywoodien qui nous est montré par Bob Willoughby. Il produit les plus fameux portraits des stars d’Hollywood. Ses travaux sur Franck Sinatra, James Dean, Richard Burton ou Audrey Hepburn sont devenus des références photographiques incontournables.
